Славой Жижек: Чому Аватар - це брутально расистський фільм (назустріч Оскару)

Підготував: Артем ЧАПАЙ

«Аватар» Джеймса Кемерона розповідає історію колишнього морського піхотинця, інваліда, якого послано із Землі інфільтруватися в расу блакитношкірих тубільців на далекій планеті, щоб дозволити його роботодавцеві видобувати корисні копалини з їхньої землі.

Завдяки складним біологічним маніпуляціям, мозок героя отримує контроль над його «аватаром», у вигляді тіла молодого тубільця.

Ці тубільці - глибоко духовні та живуть у гармонії з природою (вони здатні підключати кабель, що стирчить із їхнього тіла, до коней та дерев - для спілкування з ними).

Як і можна було передбачити, наш морпіх закохується в гарну тубільну принцесу та приєднується до тубільців у бою, допомагаючи їм викинути людей-загарбників та врятувати їхню планету.

Наприкінці фільму герой перевтілює свою душу зі своєї пошкодженої людської оболонки до тубільного аватара, стаючи, таким чином, одним із народу На'ві.

Враховуючи тривимірну надреальність фільму і поєднання справжніх акторів і анімованих цифрових корекцій, «Аватар» слід порівнювати з такими фільмами як «Хто підставив кролика Роджера» (1988) або «Матриця» (1999).

У кожному з них герой опиняється між двома світами – нашою повсякденною дійсністю та уявним усесвітом.

Цей уявний всесвіт представлений або у вигляді мультфільмів, як у «Кролику Роджері», чи цифровій реальності «Матриці»; або в повсякденному житті планети, однак покращеної за допомогою комп'ютерної обробки - як в «Аватарі».

Тож слід мати на увазі, що хоча наратив «Аватара» начебто відбувається весь час у тій самій «реальній» реальності, ми маємо справу – на рівні підтексту символічної економіки – з реальностями: звичайний світ імперіалістичного колоніалізму, з одного боку, та світ фантазії, населений тубільцями, що живуть у інцестуальному зв’язку з природою, з іншого. (Останній не слід плутати з жалюгідною реальністю справжніх експлуатованих народів.)

Кінець фільму слід розуміти так, що герой остаточно мігрує з дійсного світу до світу фантазії – неначе у «Матриці» Нео вирішив знову повністю зануритись у матрицю.

Читайте на цю ж тему: "Матриця перемагає: фільм "Аватар" - про те, що віртуальний світ краще за реальне життя"

Втім, це не означає, що нам слід відмовитися від «Аватару» заради більш «автентичного» сприйняття справжнього світу. Якщо ми віднімемо від реальності фантазію, то сама реальністю втрачає свою зв'язність і розпадається.

Вибір «або прийняти дійсність, або обрати фантазію» – хибний: якщо ми справді хочемо змінити нашу соціальну дійсність або втекти від неї, то найперше, що треба зробити –– це змінити наші фантазії, які змушують нас вписуватись у цю реальність.

Оскільки ж герой «Аватара» цього не робить, він, за своєю суб’єктивною позицією, є тим, що Жак Лакан - стосовно маркіза де Сада - називав le dupe de son fantasme [жертвою власних фантазій].

Саме тому цікаво уявити продовження «Аватара», в якому через кілька років (або радше місяців) блаженства герой починає відчувати дивне невдоволення та сумувати за зіпсованим людським усесвітом.

Джерело цього невдоволення полягає не тільки в тому, що будь-яка дійсність, якою б досконалою вона не була, рано чи пізно розчаровує нас. Така досконала фантазія розчаровує нас саме через її досконалість: ця досконалість показує нам, що в ній немає місця для нас – тих, хто її уявляє.

Утопія, уявлена в «Аватарі», випливає з голлівудської формули "утворення пари" – довга традиція, коли білому герою-відщепенцю необхідно піти до дикунів, щоб знайти гідного статевого партнера (пригадайте хоча б «Танці з вовками»).

У типовому голлівудському продукті все - від долі Рицарів Круглого Столу до астероїдів, що врізаються в Землю - переноситься в Едіпів наратив.

Сміхотворною вершиною цієї процедури є накладання видатних історичних подій на тло "утворення пари" в «Червоних» Воррена Бітті, де Голлівуд знайшов спосіб реабілітувати Жовтневу Революцію –– можливо, найбільш травматичну історичну подію XX-ого століття.

У «Червоних» пара Джона Ріда та Луїзи Бріан перебуває в глибокій емоційній кризі - але їхнє кохання розпалюється знову, коли Луїза бачить, як Джон виступає з палкою революційною промовою.

Далі пара займається коханням, і це перемішується з архетипічними сценами революції, деякі з яких надто вже очевидно переплавлюються з сексом.

Cкажімо, коли Джон проникає в Луїзу, камера зненацька показує вулицю, на якій темний натовп демонстрантів охоплює та зупиняє проникаючий «фалічний» трамвай – і все це під звуки співу «Інтернаціоналу».

Коли ж під час оргазму з’являється сам Ленін, який звертається до щільно набитої делегатами зали –– він є радше мудрим учителем, що наглядає за любовною ініціацією пари, ніж холодним революційним вождем.

Навіть Жовтнева Революція – це добре, каже Голлівуд, - якщо вона служить відновленню стосунків між парою.

Подібним чином, запитаємо - чи справді попередній блокбастер Кемерона, «Титанік», розповідає про катастрофу корабля, що напоровся на айсберг?

Слід зауважити точний момент катастрофи: вона відбувається саме тоді, коли молоді коханці (Леонардо ДіКапріо та Кейт Вінслет), одразу після того, як довели свої стосунки до природного завершення, повертаються на палубу.

Ще більш значущим є те, що на палубі Вінслет каже своєму коханцеві, що коли корабель допливе до Нью-Йорка наступного ранку, вона поїде з ним, надавши перевагу життю в бідності зі своїм справжнім коханням перед фальшивим, зіпсованим життям серед багатих.

Саме в цей момент корабель вдаряється об айсберг, щоб запобігти тому, що було б, без сумніву, справжньою катастрофою – а саме життю пари в Нью-Йорку.

Можна з упевненістю сказати, що жалюгідність повсякденного життя знищила б їхнє кохання. Тож катастрофа стається для того, щоб його урятувати, зберегти ілюзію, що, якби її не сталося, то герої щасливо би «жили-поживали» аж до скону.

Ще один ключ надають останні миті ДіКапріо. Він замерзає в холодній воді, помираючи, поки Вінслет безпечно пливе на великому шматку деревини. Знаючи, що вона його втрачає, вона вигукує: «Я тебе ніколи не відпущу!» –– й кажучи це, вона відштовхує його власними руками.

Чому? Тому що він виконав своє завдання.

Разом із любовною історією, «Титанік» розповідає ще одну – про зіпсовану дівчинку з вищого суспільства, яка страждає від кризи ідентичності.

Bона заплуталася, не знає, що робити та як жити далі; а ДіКапріо, значно більше, ніж просто її любовний партнер – такий собі «зникаючий посередник», функція якого полягає в поверненні їй почуття ідентичності та мети в житті.

Його останні слова, перед тим, як він зникає в крижаних водах Атлантичного океану – це слова не коханого під час розлуки, а послання проповідника, який каже їй бути чесною стосовно себе самої, та вірною собі самій.

Поверховий голлівудський марксизм Кемерона (грубі преференції під час зображення нижчих класів і карикатурний показ жорстокої самозакоханості багатих) не повинен обманювати нас.

Під цією симпатією до бідних лежить реакціонерський міф, який вперше повністю розвинуто у «Сміливих капітанах» Редьярда Кіплінга. Ідеться про молоду багату людину, що перебуває в кризі, але відновлює свою життєву силу завдяки короткому близькому контакту з повнокровним життям бідноти.

За цим показним співчуттям до бідних ховається їх вампірична експлуатація.

Але сьогодні Голлівуд, схоже, дедалі більше відмовляється від цієї формули. Фільм «Ангели та демони» Дена Брауна, напевно, перший випадок голлівудської адаптації популярного роману, коли між героєм і героїнею є секс у книжці, але його немає в екранізації – явно на противагу давній традиції: додавати сексуальну сцену до фільму, знятого за романом, у якому такої сцени нема.

Нічого визвольного в цій відсутності сексу немає: ми радше маємо справу зі ще одним доказом того явища, яке описав Ален Бадью у своїй «Похвалі кохання» – сьогодні, в нашу прагматично-нарцисичну добу, один лише натяк на закоханість, пристрасну прив’язаність до статевого партнера, вважається застарілим і небезпечним.

Вірність «Аватара» старій формулі створення пари, його повна довіра до фантазії та його історія білого чоловіка, що одружується з тубільною принцесою і стає королем, роблять його ідеологічно доволі консервативним, старомодним фільмом.

Технологічна майстерність служить прикриттям для цього глибинного консерватизму. Під політкоректними темами (чесний білий чувак, який стає на бік екологічно чистих аборигенів проти «військово-промислового комплексу» імперіалістичних загарбників) легко побачити цілий ряд брутальних расистських мотивів.

Навіть якщо ти паралітик-вигнанець з Землі – цього вистачить для того, щоб отримати руку прекрасної місцевої принцеси та допомогти тубільцям перемогти у вирішальній битві.

Фільм учить нас, що єдиний вибір, який мають аборигени –– бути врятованими людьми або бути знищеними ними ж.

Іншими словами, вони можуть обрати: або бути жертвою імперіалістичної дійсності, або грати відведену їм роль у фантазії білої людини.

У той час, поки «Аватар» заробляє гроші по цілому світу (він зібрав мільярд доларів менш ніж через три тижні після прем'єри), в Індії відбувається дещо дуже подібне до його сюжету.

Гори на півдні індійського штату Орісса, населені народом донгрія-конд, було продано видобувним компаніям, які планують експлуатувати величезні поклади бокситу (вартість покладів оцінюють у принаймні 4 трильйони доларів). У відповідь на цей проект, вибухнуло маоїстське збройне повстання наксалітів.

Арундраті Рой пише в журналі Outlook India, що

"маоїстську партизанську армію практично повністю складають відчайдушно бідні люди з місцевих племен, які живуть в умовах такого хронічного голоду, що він схожий на той голод, який у нас асоціюється хіба що з Африкою на південь від Сахари.

Це люди, які - навіть через 60 років після здобуття Індією так званої незалежності - не мають доступу до освіти, системи охорони здоров'я чи юридичного захисту. Це люди, яких безжально експлуатують десятиліттями, постійно обманюють дрібні бізнесмени та лихварі, а жінок начебто за правом ґвалтують поліцейські та лісники.

Їхнє повернення до якоїсь подоби гідності значною мірою пов'язане з маоїстськими кадрами, які живуть, працюють і воюють пліч-о-пліч із ними впродовж десятиліть.

Якщо ці племена взяли в руки зброю, то це сталося тому, що уряд, який не дав їм нічого, крім насильства та запустіння, тепер хоче забрати у них останнє, що вони мають –– їхню землю...

Вони вважають, що якщо не боротимуться за свою землю, то їх буде знищено… їхня голодна армія в лахміттях, більшість якої становлять солдати, що ніколи в житті не бачили поїзда, автобуса чи навіть маленького містечка, бореться тільки за виживання."

Індійський прем'єр-міністр охарактеризував це повстання як «найбільшу окрему внутрішню загрозу безпеці»; великі ЗМІ, які представляють його як екстремістський опір прогресу, переповнені історіями про «червоний тероризм», які заміщають історії про «ісламістський тероризм».

Не дивно, що індійська держава відповідає великою військовою операцією проти «оплотів маоїзму» в джунглях центральної Індії. І це правда, що обидві сторони вдаються до значного насильства у цій брутальній війні, що «народна справедливість» маоїстів – жорстока.

І все ж, яким би відразливим не було це насильство на наш ліберальний смак, ми не маємо права засуджувати його. Чому? Тому що їхня ситуація – абсолютно така сама, як у гегелівської черні: повстанці-наксаліти в Індії – це голодуючі племінні народи, яким заперечують у праві на мінімум гідного життя.

То й де ж тут фільм Кемерона? Та ніде: в Оріссі немає благородних принцес, які чекають на білих героїв, що зваблять їх і допоможуть їхньому народові – тільки маоїсти, які організують голодуючих селян.

"Аватар" дозволяє нам відчути типовий ідеологічний розкол: симпатизувати ідеалізованим аборигенам, водночас заперечуючи їхню справжню боротьбу.

Ті самі люди, які з задоволенням дивляться фільм і захоплюються його тубільними бунтівниками, найпевніше із жахом відвернуться від наксалітів, тавруючи їх як терористів-убивць.

Тому справжній аватар –– це сам «Аватар»: фільм, який заміщує собою дійсність.

--------------------------------------------

З вікіпедії:

Славой ЖИЖЕК (народився 21 травня, 1949) - всесвітньовідомий словенський психоаналітик лаканівської школи, марксистський соціолог, філософ і культуролог. Народився у Любляні, (Словенія).

Жижек використовує теорії визначного французького психоаналітика Жака Лакана для перепрочитання сучасної ідеології та поп-культури.

В центрі його фахових зацікавлень перебувають такі теми як класична німецька філософія, поп-культура, неоімперіалізм, фундаменталізм, капіталізм, толерантність, політкоректність, глобалізація, суб'єктивність, права людини, міф, кіберпростір, постмодернізм, мультикультуралізм, пост-марксизм.

кінорецензія інозмі культура кіно деконструкція