ФІльм Ідеальна втеча інтригує своїм відходом від звичних кіноправил
Більшість фільмів ми розуміємо без жодних проблем: існують певні правила, яким підпорядковане виробництво кіно-історій - їх, очевидно, вивчають у кіношколі чи десь на курсах монтажу. Але будь-який пересічний глядач так само добре з ними знайомий. Ми можемо над цим не замислюватися, але наше сприйняття фільму підпорядковане цим правилам так само, як і його виробництво. На цих глядацьких рефлексах і грає в першу чергу триллер "Ідеальна втеча".
Глядач і автор: Оксана ЩУСЬ, "Останній кінопоказ"
Ми засвоюємо ці правила з досвіду. Ось, наприклад.
Якщо ми бачимо на екрані людину, яка щось говорить, а в наступному кадрі людину, яка слухає і киває головою, нам зрозуміло, що ця людина слухає і киває тому, кого ми бачили в попередньому кадрі, а не комусь зовсім іншому.
в кіно ))
Якщо ми бачимо людину, яка кудись дивиться, а в наступному кадрі, приміром, будинок, нам зрозуміло, що саме на цей будинок був спрямований погляд людини в попередньому кадрі.
Класичне монтажне правило «присвоєння погляду», щоправда передбачає, що людину, «яка дивиться» мають для певності показати ще раз, після кадру з об’єктом, на який погляд спрямований.
Але ці подробиці для нас як глядачів не є вже такими важливими.
Ми можемо не загострювати уваги на монтажних склейках, і все ж в більшості випадів у нас є всі підстави розраховувати, що наші висновки стосовно власника погляду будуть правильними.
На цій довірі, по суті, і тримається можливість перегляду: ми розраховуємо на те, що матеріал організований таким чином, щоб ми могли його адекватно зрозуміти.
Так само добре знайоме нам так зване правило паралельного монтажу. Навіть якщо цей термін нам і не знайомий. Якщо на екрані протягом якогось часу чергуються невеликі фрагменти сцен, що зображують дві різні події, ми робимо висновок, що ці дві події безпосередньо пов’язані.
Найчастіше такий тип монтажу означає, що ці дві, пов’язані між собою, події відбуваються одночасно. Але може бути і по-іншому. Якщо хтось розповідає про своє весілля і кадри з розповіддю чергуються з кадрами з весіллям, логічно припустити, що нам показують саме те весілля, про яке йде мова.
Увага, далі розкриваються деталі сюжету!
Саме з цього починається «Ідеальна втеча». Ми бачимо спочатку кадри любительської весільної відеозйомки. Потім молоду пару, що знімає одне одного на відео в машині. Вони розмовляють про своє нещодавнє одруження та весільну подорож. Користуючись нашими глядацькими навичками, ми робимо висновок, що перед нами і є та пара молодят, чиє весілля ми щойно спостерігали.
Для певності ці дві сцени ще й об’єднані мотивом відеозйомки: відеокадри з весілля чергують відеокадрами, щойно знятими в машині. Швидше за все ми не фіксуємо проробленої нами логічної процедури, не думаємо над застосуванням якихось правил, наш висновок просто здається нам очевидним.
Кінорозповіді тримаються на певних умовностях, ми вчимося їх розуміти з дитинства і зрештою перестаємо звертати на них увагу. І саме те, що ми перестаємо помічати умовності - і є запорукою нашого задоволення. Теорія кіно називає це «підвішеною недовірою»: ми дозволяємо собі повірити в реальність того, що відбувається на екрані. Точніше, дозволяємо собі на якийсь час забути про його сфабрикованість, про існування «правил». Наше розуміння, виховане досвідом, починає здаватися нам органічним.
Так само легко ми впізнаємо в кіно головного героя. Серед багатьох персонажів нам щоразу (ну принаймні здебільшого) вдається безпомилково його впізнати. Це легко. Йому виділено найбільше часу. Про нього ми найбільше знаємо. Головний герой – це наш ключ до реальності по той бік екрану, наша замкова шпарина, адже саме його поглядом ми за цією (тією) реальністю найчастіше спостерігаємо.
Про правило привласнення погляду ми вже знаємо. Хоча насправді цим монтажним прийомом справа не вичерпується.
Коли головний герой розпізнаний, режисеру вже не потрібно щоразу чергувати його зображення з кожним побаченим ним об’єктом щоб передати побачене ним. Цю монтажну роботу починає виконувати наша уява. Теорія кіно називає це ідентифікацією. Глядач ідентифікується з головним героєм, і починає сприймати події ніби з його перспективи.
Це відбувається саме тому, що ми маємо до головного героя, так би мовити, привілейований доступ: ми можемо спостерігати за ним в найінтимніші моменти, коли він ділиться своїми почуттями, таємницями чи страхами, будує плани і т.п. – в такі моменти, коли його ніхто зайвий не повинен його бачити, саме ми, мовчазні і непомітні співучасники всіх його справ, знаходимося поряд.
Ми стаємо його спільниками і починаємо сприймати ситуацію з його перспективи. Ну і ще одне: головних героїв завжди грають дорожчі актори.
Тож повернемося до «Ідеальної втечі». З головними героями тут все зрозуміло. З перших кадрів ми знайомимося з милою парою молодят у весільній подорожі, спостерігаємо за їхнім невимушеним спілкуванням, поділяємо їхнє захоплення красивими пейзажами. Аж поки волею режисера нам не трапляється на очі газета: в Гонолулу (що знаходиться на острові, сусідньому з тим, де перебувають наші герої) вбито пару молодят.
Нам стає зрозуміло, про що буде фільм: Кліфу і Сідні теж, очевидно, загрожує небезпека. При чому, про цю небезпеку ми, глядачі, дізнаємося перш, ніж самі герої.
Такий привілей є важливою складовою нашого глядацького досвіду. Ми звикли дізнаватися про все першими і знати більше за героїв. Навіть якщо якісь персонажі знають чогось, чого не знаємо ми, в більшості випадків ми все одно володіємо повнішою інформацією щодо ситуації загалом, ніж кожен окремий персонаж, - більшою чи меншою мірою, ми підглядаємо за ними всіма. Існує, до речі, версія, що саме вуаєризм лежить в основі нашої любові до кіно.
Звісно, ми знаємо про те, що бувають хибні зачіпки. У випадку «Ідеальної втечі» нам окремо на це звертають увагу.
Кліф – кіносценарист. Коли на шляху молодят трапляється незнайомець Ніко, який також закінчував якісь курси «для молодих письменників», вони розмовляють про те як потрібно писати сценарій: «Три акти, образ героя, хибна зачіпка і так далі. Зачіпка? Ну, наприклад, додатковий герой, що відволікає читача …»
Ми ж, глядачі, зі свого боку знаємо: якщо вже ми стали свідками подібної розмови, значить нам варто над цим задуматися, адже хибні зачіпки – це саме те, що стосується безпосередньо нас.
Насправді ми (майже) завжди чуємо і бачимо на екрані саме те, що нам потрібно почути чи побачити. Розмови, свідками яких ми стаємо, містять інформацію важливу передусім для нас, для нашого розуміння ситуації. Проте, разом з цим, існує правило кінозйомки, що забороняє акторам дивитися в камеру.
Сенс цього правила полягає в тому, щоб обороняти глядача: той, хто підглядає, прагне залишатися невидимим. Погляд, спрямований в камеру (тобто, на глядача) руйнує цю безпечну позицію. Тому ми, купуючи квиток, погоджуємося вірити, що персонажі за якими ми спостерігатимемо, про наш, спрямований на них погляд, не знатимуть.
В житті нам весь час доводиться сумніватися - чи щира з нами та чи інша людина чи ця «щирість» всього лише блеф. В кіно відбувається те саме, персонажі блефують один перед одним, намагається ввести водне одного в оману. Але є цінні моменти, коли їх ніхто не бачить. Крім нас.
Тоді персонажі розкривають свою «суть». Ми ж, сховавшись в темному залі, за цим спостерігаємо. І при цьому нам завжди щастить підгледіти за ними в потрібний момент.
На це, зокрема, ми і купуємося у випадку «Ідеальної втечі». Нам дозволяють опинитися з Кліфом та Сідні «в кущах» і підслухати їх, не призначену стороннім вухам, розмову.
Ми бачимо, що вони налякані, вони діляться думками чи варто їм продовжувати шлях разом зі ще однією парою, з якою вони щойно познайомилися (тим більше, що ініціатива спільної подорожі належала саме цій, іншій парі).
Потім ще раз, ми опиняємося з ними в наметі:
«Кліф: Ті двоє точно хворі, вони втекли з якоїсь психлікарні.
Сідні: Так, що пакуємо речі і геть звідси? А їм пояснимо..
Кліф: Що? Що «ми думаємо, ви вбивці»?
Сідні: Та ні, ми нічого не повинні їм пояснювати, збираємо речі і їдемо звідси»
Зрештою, вони все ж вирішують дійти з ними разом до пляжу, куди вони і збирались : «На пляжі з нами вже точно нічого не станеться»
За кілька хвилин після цієї розмови виявиться, що саме вони, Кліф та Сідні і є вбивцями.
Але в цей момент, коли ніхто (крім нас) їх не бачить, ми ж розраховуємо на те, що розкриється їх «правдива сутність». Адже їм немає перед ким розігрувати спектакль. На цьому припущенні про те, що існує правда, яка «розкривається» за відсутності того, кого потрібно ввести в оману, ґрунтується наша довіра до цих персонажів.
Тож повчальність «Ідеальної втечі» полягає в тому, що той, кого потрібно ввести в оману насправді завжди присутній. Звичайно, це глядач.
Цього разу режисер Девід Туі нахабно розвінчує ілюзію, на якій тримається наша вуаєристська насолода.
Він просто ставить нас перед фактом, який ми пообіцяли собі забувати щоразу, опиняючись перед екраном: тим, за ким ми тихенько підглядаємо з глибини темного залу, з самого початку відомо про нашу невидиму присутність; весь цей спектакль розігрується спеціально для нас; так само спеціально для нас є зрежисованим і будь-яке викриття «прихованої правди».
Але це ще не все. Справа в тому, що це наше «забуте знання» насправді все-одно весь час залишається з нами. Незважаючи на те, що режисер уже нас обманув, ми нарцисично віримо в привілейованість нашої глядацької позиції. Ми віримо, що завжди підглядаємо за персонажами в «потрібний момент», що ми чуємо саме ту частину розмови, яка містить важливу інформацію, що правила, на основі яких ми звикли будувати свої висновки щодо фільму, спрацюють і цього разу...
Так от. «Ідеальна втеча» не виправдовує і цієї довіри також.
З самого початку, за звичкою поклавшись на наші навички «розуміння» кінооповіді, ми робимо хибні висновки щодо передісторії «Сідні» і «Кліфа», приписавши їм чуже весілля. І далі, від однієї «очевидності» до іншої, продовжуємо ці неправильні висновки розбудовувати, забуваючи що все це наше «органічне» «розуміння» насправді побудоване на дотриманні певних правил, які до того ж встановлювали не ми.
Тож мораль можна вивести наступну: корисно усвідомлювати, на основі яких «правил» і яких «припущень» ми будуємо власні судження. Це стосується не лише кінематографу.
